VEGUETA, Número O, mayo 1992, (245-248)

-. 1 M arte distorsio~ado

* Profesora de Historia del Arte. Facultad de Geografia e Historia.

Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.

246 Áweles Alemán Gómez

T a mirada ante la ohra de arte ha perdido la L LGncia. Quizá, a priori, esto parezca

exagerado. Pero cuando observamos el panorama

de los últimos años en el arte occidental,

podemos constatar que algo funciona mal en

la relación entre la obra de arte y el espectador.

Desde que a principios de este siglo pintores

como Picasso y Braque apostaran por

una nueva intencionalidad en la pintura -la

búsqueda del amotifo en Cézanne es el origen-,

la crítica de arte se ha hecho necesaria

para entender lo que antes era una apreciación

a simple vista.

Ver el arte hoy día requiere, al menos en

nuestro entorno cultural, tener datos suficientes

para la correcta apreciación de la obra de

arte. De lo contrario, el espectador está perdido.

La crítica de arte y las galerías han jugado

un papel fundamental en esta distorsión ne

cesitada, que no necesaria.

Desde Ambroise Vollard -el amarchandu

de'lézanne y de los primeros aiJicassou, a los

galeristas actuales, el papel ha cambiado de

forma alarmante. Actualmente, el umarchandu

raras veces apuesta por pasión. por creer en la

obra de un artista. Por el contrario, los galeristas,

ciiando se esf~ierzane n vender una ohra,

montan alrededor del artista una aureola de

calidad en la que pocas veces creen. En lo que

sí creen, sin lugar a dudas, es en el alto porcentaje

que se llevan por la obra: un 40 o un

50% de la obra vendida.

Estas circunstancias han llevado a lo que

cada vcz más parece, un panorama desolador:

hace poco, una exposición como aAfrica hoyo.

heredera de otra realizada en el Pompidou,

<Les magiciens de la terreu, parecía revolver

un poco nuestra mirada cansada de aúltimas

tendencias)).

La pregunta que podía plantearse ante

una obra novedosa por lo fresca y auténtica,

era: ¿Qué ha pasado en nuestra cultura, para

que algo extrano a ella resulte tan refrescante?

.H a nc.i.i r~.r-i-r .in.. , q.in- d~iud a. qije el arte ha pasado

de ser un objeto de disfrute personal a un

elemento de inversión económica. Algo sintomático

es, por ejemplo, que cuando se habla

de cifras que avalan el éxito de ARCO como

Feria de Arte Internacional, lo que se baraja es

el número y no la calidad profesional de visitantes

y los millones en obra vendida. Se trata

de una feria comercial. dirigida actualmente

por una experta en marketing, Rosina Gómcz

Baeza, asesorada por un comité de galeristas.

En ARCO, sin ir más lejos, se creó lo que

ha sido el fenómeno más llamativo del marketing

en el mundo artístico español de los últimos

años. Me rcficro al lanzamiento de un artista

joven. y al caso concreto de Miquel Barceló.

En el 83, Barceió era un pintor desconocido

que tras la feria iba a la sala Rockola, emblemática

entonces de la amovida madrileñau

En esa edición de ARCO, una avezada galeris

ta. entonces directora de la feria, luana de Aizpuru,

apostaba por él. En el 84 Barceló era ya

un mito. Y muchos stand dc AKCO, ese ano y

los siguientes, empezaban a estar llenos de

pintores que hacían, por imitación y por inercia,

malos uBarcel6u

Actualmente, Barceló, que une a una gran

sensibilidad plástica iins curiosidad intelectual

considerable y un gran encanto personal,

ve como sus cuadros son vendidos, sobrc todo

en España, en decenas de millones, precio

que en el mercado español sólo alcanzan pintores

de edad avanzada y largo prestigio, como

Tapies y Antonio López, por citar a los vivos.

El problema de Barceló es Que va. con sus

treinta y pocos años y en plena productividad,

ha tenido que denunciar falsificaciones dc sus

obras. Y que no puede decepcionar a sus

cdealers~S. u obra, si descendiese de precio,

provocaría un escándalo más financiero que

estético. Barceló es un prisionero de su éxito

Otro caso, no tan conocido en nuestro

país, pero que en su momento tuvo resonancia,

fue el de la Transvaguardia italiana. Agota