VEGUETA, Número O, mayo 1992, (245-248)
-. 1 M arte distorsio~ado
* Profesora de Historia del Arte. Facultad de Geografia e Historia.
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.
246 Áweles Alemán Gómez
T a mirada ante la ohra de arte ha perdido la L LGncia. Quizá, a priori, esto parezca
exagerado. Pero cuando observamos el panorama
de los últimos años en el arte occidental,
podemos constatar que algo funciona mal en
la relación entre la obra de arte y el espectador.
Desde que a principios de este siglo pintores
como Picasso y Braque apostaran por
una nueva intencionalidad en la pintura -la
búsqueda del amotifo en Cézanne es el origen-,
la crítica de arte se ha hecho necesaria
para entender lo que antes era una apreciación
a simple vista.
Ver el arte hoy día requiere, al menos en
nuestro entorno cultural, tener datos suficientes
para la correcta apreciación de la obra de
arte. De lo contrario, el espectador está perdido.
La crítica de arte y las galerías han jugado
un papel fundamental en esta distorsión ne
cesitada, que no necesaria.
Desde Ambroise Vollard -el amarchandu
de'lézanne y de los primeros aiJicassou, a los
galeristas actuales, el papel ha cambiado de
forma alarmante. Actualmente, el umarchandu
raras veces apuesta por pasión. por creer en la
obra de un artista. Por el contrario, los galeristas,
ciiando se esf~ierzane n vender una ohra,
montan alrededor del artista una aureola de
calidad en la que pocas veces creen. En lo que
sí creen, sin lugar a dudas, es en el alto porcentaje
que se llevan por la obra: un 40 o un
50% de la obra vendida.
Estas circunstancias han llevado a lo que
cada vcz más parece, un panorama desolador:
hace poco, una exposición como aAfrica hoyo.
heredera de otra realizada en el Pompidou,
<Les magiciens de la terreu, parecía revolver
un poco nuestra mirada cansada de aúltimas
tendencias)).
La pregunta que podía plantearse ante
una obra novedosa por lo fresca y auténtica,
era: ¿Qué ha pasado en nuestra cultura, para
que algo extrano a ella resulte tan refrescante?
.H a nc.i.i r~.r-i-r .in.. , q.in- d~iud a. qije el arte ha pasado
de ser un objeto de disfrute personal a un
elemento de inversión económica. Algo sintomático
es, por ejemplo, que cuando se habla
de cifras que avalan el éxito de ARCO como
Feria de Arte Internacional, lo que se baraja es
el número y no la calidad profesional de visitantes
y los millones en obra vendida. Se trata
de una feria comercial. dirigida actualmente
por una experta en marketing, Rosina Gómcz
Baeza, asesorada por un comité de galeristas.
En ARCO, sin ir más lejos, se creó lo que
ha sido el fenómeno más llamativo del marketing
en el mundo artístico español de los últimos
años. Me rcficro al lanzamiento de un artista
joven. y al caso concreto de Miquel Barceló.
En el 83, Barceió era un pintor desconocido
que tras la feria iba a la sala Rockola, emblemática
entonces de la amovida madrileñau
En esa edición de ARCO, una avezada galeris
ta. entonces directora de la feria, luana de Aizpuru,
apostaba por él. En el 84 Barceló era ya
un mito. Y muchos stand dc AKCO, ese ano y
los siguientes, empezaban a estar llenos de
pintores que hacían, por imitación y por inercia,
malos uBarcel6u
Actualmente, Barceló, que une a una gran
sensibilidad plástica iins curiosidad intelectual
considerable y un gran encanto personal,
ve como sus cuadros son vendidos, sobrc todo
en España, en decenas de millones, precio
que en el mercado español sólo alcanzan pintores
de edad avanzada y largo prestigio, como
Tapies y Antonio López, por citar a los vivos.
El problema de Barceló es Que va. con sus
treinta y pocos años y en plena productividad,
ha tenido que denunciar falsificaciones dc sus
obras. Y que no puede decepcionar a sus
cdealers~S. u obra, si descendiese de precio,
provocaría un escándalo más financiero que
estético. Barceló es un prisionero de su éxito
Otro caso, no tan conocido en nuestro
país, pero que en su momento tuvo resonancia,
fue el de la Transvaguardia italiana. Agota