VEC;UErA, Número 4, 1999 (241-253) 241
De fetiches, espacios
ficticios y huellas en
Citizen Kane y
Sunset Boulevard
*Dcpnvtarricnto d~ Educacio,~ (Áwa de Teoría e Historin)
Uri~z~elsiiiudde Las Palmas de Gr a n Canavla
E 1 arte del siglo XX ha sido considerado
como el de la imagen en movimiento.
Como dijo Bcrnardo Bertolucci: "cada 11~~-
mento histórico escoge el lenguaje más
idóneo para representar (. ..), la pintura sobre
lienzo en los siglos XV y XVI, luego la
música y el teatro en el XVII y XVIII, la novela
que nace en el siglo XIX. Finalmente,
el siglu XX decide representarse por medio
del cine"'.
En El cine conzo Arte2, Arnheim se conmueve
ante la contemplación de una película
en la que el proceso de crecimiento de
una planta es filmado a intervalos de tiempo
regulares que son reproducidos a la velocidad
usual en la proyección, con lo que
ese proceso, que se desarrolla a lo largo de
un amplio periodo de tiempo, se "revela"
concentrado en escasos segundos. El valor
del Cine, para Arnheim, reside en su capacidad
para reprvducir analógicarnente segmentos
de la realidad según pautas que divergen
de nuestras percepciones comunes
de esa realidad. En este sentido, el tiempo
se convierte en un valor manipulable,
abriendo de esta forma un acceso insospechado
a las cosas. Este medio audiovisual
no es simplemente un sistema técnico, sino
una representacicín del mundo, una realidad,
unos seres; "unas imágenes en las que
se cifra no ya el misterio del cine o de la
imagen filmada &m el misterio do! ser x 7 J
de la contemplación de su a~ariencia''~.
En esta línea, la película de Clouzot, El
niisterio Picnsso, muestra como el pintor traza
in sitir, ante la cámara, numerosos cuadros
sobre una superficie traslúcida que
o c q u tedo e! enpacio del enir~iadie.E i irdzo
de Picasso se adueña de la pantalla; expone
la génesis del gesto creativo, el proceso
y las distintas fases por las que la obra
de este artista sigue su curso. En la parte
final, ante un gran lienzo, Picasso realiza
una pieza mucho más ambiciosa. Ya no se
filma dentro de un tiempo real, sino que se
encadenan dentro de un falso continilum
temporal los distintos momentos de la elaboración
de la obra, pero sobre todo, los
múltiples cuadros que hay dentro del cuadro.
Picasso pinta cuadros diferentes una y
otra vez svbre el mismo lienzo, "reescribe"
el cuadro con insistencia, partiendo de lo
inmediatamente anterior, y sin que su esfuerzo
parezca ir dirigido hacia un fin preciso.
Nuevamente, el tiempo fílmico es aquí
protagonista: en él y a través de él contemplamos
un proceso. Un proceso que
viene dado no sólo por lo que se ve, sino
también por lo que no se ve (el tiempo y el
espacio fílmico son limitados): esto implica
valorar y elegir siempre lo que vale la
pena mostrar y lo que vale la pena sacrificar.
El Cine se muestra a través, por tanto,
de un lenguaje icónico, y como tal está sujeto
al estudio del lenguaje, en concreto a
través de la semiótica. Como ciencia, la semiótica
se ocupa de los signos, lo que supone
dos planos de estudio: aquello que se
expresa y el significado de lo que se exnresa.
Fl cine, comn estxctura de este !CT:
guaje, tiene en la actualidad una gran importancia
científica y social. Y es en este
sentido, cuando adquicrc su relación con la
educación. Es, por una parte, lenguaje, pero
por otra, también es comunicación o
comprensión de este lenguaje. Al mismo
tiempo, contribuye desde su doble perspectiva
documental a conocer mejor determixadsu
~spcckus de cualyuir~ Eyucd iiistórica,
y en nuestro caso, los espacios habitados
por el hombre moderno. Su vaiur
como recurso didáctico se refleja en la Reforma
Educativa que se está desarrollando.
"Ver cine" es un contenido procedimental
que sirve para adquirir numerosos contenidos
conceptuales y un procedimiento para
debatir y adquirir contenidos actitudinales4.
De igual manera, todas las personas
que vemos películas, formamos un grupo
heterogéneo: en cultura, edad, creencias,
intereses, adhesiones políticas, etc. Esto
comporta que la visión formativa de un
film variará de acuerdo con la intencionalidad
con la que se miren las imágenes.
El llamado Cine Clkico nmericano (años
244 Antonio S. Aliiwide Alyiiiilr
de Borges, de "un vano millonario acumula
estatuas, huertos, palacios, piletas de natación,
diamantes, vehículos, bibliotecas,
hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista
anterior (cuyas observaciones es
tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre
que esas misceláneas y plétoras son
vanidad de vanidades y todo vanidad; en
el instante de la muerte anhela un solo objeto
del universo: ;un trineo debidamente
pobre con el que en su niñez ha jugad^!"^.
Al mismo tiempo, el film muestra iin paralelismo
entre el ficticio Kane y el magnate
de la prensa norteamericana William
Kandom H~arst.
El valor que pretendemos analizar en
este estudio es doble. Por un lado, la composición
del espacio a través de la arquitectura;
por otro, una realidad del hombre
que habita en las grandes ciudades norteamericas
de los años cuarenta: el hombre
"moderno" que deja "huellas" (si bien con
ejemplos llevados a la máxima expresión,
cercar.= n !a !:itc!:).
El crítico de arte y poeta Charles Baudelaire,
autor de obras como Las flores del
mal o la conocida El yirltor- de ln u ~ d am oderna
(1863), define la modernidad como "lo
transitorio, lo fugitivo, lo contingente...".
Iden~ilicd lo moderno con lo transitorio,
con el movimiento. El cine es continuo movimiento,
continua fugacidad de realidades
ficticias, de interpretaciones y sueños, en
algunos casos no muy alejados de la cotidianidad.
La arquitectura cinematográfica
es ante todo movimiento, no sólo por lo
construido-deconstruido, sino por los efectos
ópticos que llegan al espectador a travC.
5 de los distintos tipos de planos. Gilles
Deleuze se refiere al respecto indicando
que "la ley de este espacio es fragmentación..
. ". Introduce el concepto de espacio
cunlquierri para referirse al espacio cinematográfico.
Lo define diciendo que "no es
universal abstracto, en todo lugar. Es un espacio
singular, sólo que ha perdido su homogeneidad
(...) el principio de sus relaciones
métricas o la conexión de sus propias
partes (...) es un espacio de conjunto
virtual, captado como puro lugar de lo posible".
Para Deleuze "un espacio lleno con
sombras, o cubierto de sombras", se convierte
en espacio ctralqi~icra y también "las
sombras, los blancos, los colnres son aptos
para suscitar y constituir espacio cualesquiera,
espacios desconectados o vaciados".
1.a tesis de este autor es que este nuevo
espacio original es el espacio del cine7,
tal y como veremos en ambas películas.
Nuestro primer acercamiento a la arquitectura
de Citizen Kane será a través de
la secuencia con la que se abre la película:
Uzir.adú, casti!!~ munsiíh ~íivze!to en una
atmósfera fantástica y surrealista. Una serie
de imágenes nocturnas, sucesión de
fundidos encadenados, nos descubre la
fantasmagórica Xanadú. Construida con
estilos heterogéneos, como analizaremos a
continuación, suscitd un clima de extravagancia,
impregnado de expresioiiismo? En
esta vista principal se utiliza la técnica de
yiriiura sobre vidrio (matte pairitingj, constituyendo
por si sola todo el plano de la filmación.
Probablemente, el punto de partida
estético de esta "fortaleza" fue San
Simeón, mansión que Hearst tenía construida
en un emplazamiento similar. El
monasterio francés de Mont-Saint-Michel
(lugar donde se rodó gran parte de la prlícula
El nombre de la Rosa, basada en la novela
de Umberto Eco), sirvió también como
fuente iconográfica por su emplazamiento,
por su grandiosidad arquitectónica y su
verticalidad. Xanadú, a pesar de esto, se
nos muestra como una Torre de Babel, un
totus reuulzctum de detalles arquitectónicos
con poca familiaridad entre sí, inspirada en
elementos constructivos de distintas épocas
históricas. Robert 1,. Carringer, en su
conocida obra9 sobre Ciiizen Kane, señala
que el autor de este diseño se inspiró en
fuentes arquitectónicas conocidas: la torre
situada en el extremo derecho recuerda el
campanil de San Marco en Venecia; la arq
~ i ~ r síiati iada en la pñrte inforicr c ~ g i e w
un detalle del Palacio Pitti de Florencia; a
De fetiches..e spacios ficticios y h i i ~ l l a qm Ci t iwn Kanp y Si inwt Rni.ileiinrd 34 5
la izquierda de la columnata hay una puerta
arqueada de estilo gótico victoriano, como
la iglesia de Todos los Santos en Londres;
toques de estilo medieval, como la turre
más ancha que recuerda a la Giralda de
Sevilla, etcl! Su grandiosidad aparece destacada
con la voz en off, al decir que se usaron
"20.000 toneladas de mármol", y que
las estatuas de su interior "llenarían diez
museos de todo el mundo". Perry Ferguson,
el diseiiador de la película, demostró
que esta mezcla abigarrada de estilos podía
verse con un sentimiento de horror. La
mansión aeiirantc cid poderoso magnate
de la película inspiraba al espectador menor
simpatía incluso que su propietario.
Un artículo de Mc Clure Capps explica los
cambios y debates de este momento en torno
a la arquitectura: "la investigación puso
en claro el estado realmente espantoso
de la arquitectura en 1880. Nada se dejaba
en su estado natural. La madera, por ejemplo,
se tallaba, retorcía, incrustaba, y en general,
se estropeaba por completo. Ninguna
superficie era lisa o sencilla. Pesadas
molduras y paneles, atrevidos empapelados
en gran escala, fuertes y oscuros colores,
motivos de inspiración gótica, francesa,
turca, morisca y oriental, todo era empleado
para hacer las casas más
inhabitables que se han construido nunca
en América. (. . .) Esas casas caras y adornadas
deben marcar, ciertamente, el punto
más bajo de la arquitectiira americana, y
anima comprobar cuanto más simple, directa
y menos engorrosa se ha hecho, no
solo la arqi.iitert-ora, sino famhiPn !a vida
americana"ll. El palacio mandado a construir
por Kane no es más que una acumulación,
una sucesión de iconos (objetos)
donde el "motivo final es la persona que
colecciona"". Un diálogo entre el periodista
que trata de averiguar el significado de
la palabra Rosebud, y el ya retirado Joseph
Cotten, centran su atención en el mausoleo
habitado:
-"Xanadú (...), tuvo que sentirse muy
sólo en aquel palacio durante tantos aiios.
-No lo había terminado cuando ella le
dej6.
-El nunca terminó nada.
-Aquello lo construyó para ella, eso tuvo
que ser amor.
-No lo sé, estaba desilucionado del
mundo y por eso se fabricó uno para él soloJ4.
Desde una semántica iconográfica, Xanadú
es todo contradicciún. No sólo una
coritradicción de estilos, ni la representación
del propio carácter inestable de Kane,
sino también se dilucida en ella la contraaicción
ciei hombre moderno (al igual que
trataremos de analizar en Sunset Botileoard),
el hombre con poder que habita en la
ciudad, que vive "aislado", estático, encerrado
en su propio yo frente a una realidad
dinámica, convulsa, en continuo movimiento
y en continua contradicción. Un
mundo abierto frente a un mundo cerrado;
el universo de un mitóinano, el de un fetichista
que cree en sus propios valores e independericia
frente a un mundo que lo
arrastra. Un hombre educado bajo los valvres
sociales decimonónicos y que quiere
ser moderno. Un choque entre el ser y el
querer ser, entre su propia realidad y la
realidad de un mundo que cambia. Entre
vivir en una arquiteciura que sirve de furtalrxa
para anclarw pn ~1 r )a~aTinjr pr~ltegerse
del presente, o vivir en una arquitectura
dinámica, que comunique el interior
con lo exterior, donde el hombre moderno
construya su recorrido, su realidad cambiante.
La propia codificación del espacio
arqcitecfSfiicn . ; l~o= ti!iz. \.A@!es n=c,
dc un mundo dramático, "sólo en su suntuosa
mansión jamás acabada y ya en decadencia,
apartado y poco visitado, continuaba
dirigiendo sil imperio que se derrumbaba".
Es un espacio cerrado, como
veremos 1116s ddeldnte, que produce sensación
de angustia, abatimiento, tensión y
depresión. A ello hay que unir el valor
tiempo, caracterizado aqui por el empleo
del Jnd-bnck, elemento narrativo que
muestra alternativamente acciones presenDe
fetiches, espacios ficticios y huellas en Citizen Kane y Sunset Boulevard 247
"Kane: ¿Qué estás haciendo? ¡Tus manias!
No lo entiendo, Susan. ¿Cómo puedes
estar segura de que ese (puzzle) no lo has
hecho antes?
Susan: ¡Más lógico es esto que coleccionar
estatuas!".
A ambos lados de la chimenea, los estilos
se mezclan, siguen dejando "huellas",
co7no el hogar del btlrgués con los estantes llenos
de chucherías, con los panitos bordados en
los butacones, uisillos en los ventandes y reji-
/las unte la cliirner~ea'S~.u san forma parte dc
las huellas de Kane, es un objeto más de su
colección. Ésta, cansada de sentirse un juguete,
no duaa en drcírseiu di magiiak arites
de su ruptura conyugal: "nunca me has
concedido nada que deseara de verdad
(...). Me has regalado muchas cosas, pero
eso no significa nada para tí. ¿Qué diferencia
hay entre regalarme a mí una pulsera
y pagarle a otro 100.000 dólares por una
estatua que vas a tener embalada y sin mirarla
incluso?. Sólo dinero. Nunca te has
desprendido de algo que te importara en
realidad". Una de las esculturas clásicas
que flanquean el hogar reproduce al Hércules
de Farncse. Los Kane interpretan sus
escenas domésticas de carácter privado en
este espacio decorativo y ceremonial. Frases
convencionales como "nuestro hogar
está aquí, Susan", desentonan en el museo
habitado. En este espacio se suceden distintos
enfrentamientos verbales entre los
personajes principales, teniendo como causa
central el lugar habitado-deshabitado:
-"Susan: IJero nuestro caso es distinto
porque vivimos en un palacio.
-I(ñne. Ti~í qiirrías vivir en un palacio.
-Susan: Pero en este agujero se puede
volver loca, sin nadie con q~iiénh ablar (. . .);
20.000 hectáreas donde no hay más que
paisaje, estatuas".
No sólo los objetos estructuran el espacio
ficticio del gran salón. En su enorme dimensión
alternan los fetiches (la propia Susan
es un fetiche manipulado a su antojo
- --- T/---\ FUI nailrj C-U-I-L C J ~ R C I V J Il I:VhL..C-O- , r c c r r i c c z ci.+li .,,.,An
de esta forma la perspectiva escénica. Al
igual que sucede en Siinset Roulevard, el
juego de luces y sombras que Welles uliliza
continuamente en el film aumenta los
valores dramáticos y espaciales del mismo.
Una escena es bastante representativa: Kane
entra al salón dejando a su espalda un
pórtico gntico con esculturas en las hornacinas
laterales. Su figura queda en negro
frente a dos fncns de liiz: uno de ellos viene
a iluminar el suelo desde atrás y el otro
resbala sobre el inicio de la escalera (situada
en un primer plano) en cuya base se encuentra
una escultura clásica y dos esfinges
sedentes.
La f rngmc~tuciór im mo cua!idd esténica
de la arquitectura en el cine se manifiesta
en la utilización de los techos. Gran
parte de los decorados interiores no poseen
techos para facilitar la iluminación cenital,
junto a los micrófonos (jirafa) que recogían
Ids voces de los actores. Es en Citi
zerz Knne donde por primera vez aparecen
en un número importante de ocasiones los
tecnos como eiementvs deíiiiiclu~csd el espacio,
teniendo un valor visual trascendental
en la historia del cine las numerosas
tomas con punto de vista bajo. En un plano
de la película, Kane entra a la oficina
del periódico donde Josrph Cotten realiza
la crítica teatral de la actuación de la esposa
(diva-muñeca-fetiche) del magnate. El
punto de vista de la cámara ofrece unos techos
más bajos de lo normal, dando sensación
de opresión. En otra escena, el techo
del comedor está formado por dos bóvedas
rebajadas situadas cada una encima del
matrimonio Kane. El techo de la habitación
de Kane está pintado de negro, indicando
su estado de ánimo17. Al final de la película
de Orson Welles, podemos confirmar las
apreciaciones de Borges: los únicos Paraísos
verdaderos son los que se han perdido
y la muerte curará a muchos del deseo de
inmortalidad (a los coleccionistas de objctos,
de fetiches). Kane es un personaje herido
interiormente. El contacto con el objete
e i x x ! ~ dre !a infancia perdida fla bola
de cristal en cuyo interior la nieve cac co-
Ohversdad de a s Fanai d? Gran Canara i t o e c a Unuestsri aemmi Dgta le Caniris 20815
De fetiches, espacios ficticios y huellas en Citizen Kane y Sunset Boulevard 249
busca lo inmutable, rememora en el presente
su pasado a través de sus fetiches, de
" ~ ~ t ~ ~ l l o s ~ ~nfoplspa~dmn fqo us s ~~ g u í a nu na
huella furidada por la costlmbre". Huellas, señales
& el interior frente al exterior; lo movihle,
lo efímero Por otro lado, SI-1 nrnniñ 1 --r---
mansión, su mausoleo, nos habla de esa
otra arquitectura de los años veinte basada
en !es prinripinc r!acicictas y oc!écticec. De
nuevo lo pasado, la arquitectura llena de
testimonios, de recuerdos, de maderas ret~
r c idr sy Yr!!~s d nmr a d~r ,c ~ r fi a ~tas ias
góticas, mudéjares y neoclásicas. La propia
actriz en una entrevista realizada por John
habln &! "hubitur" dc !u fi,..,,
bL""
femenina a la que interpreto0: "Pero Norma
Desmond (...) llega la escena de una
-..:-- -- L- ,.-1:2- 2- -.. L ---- a-
ILIUJCI YUC 11" ~m aauuu UF JU ILVECII, FJ LLILCI
reclusa que vive en el pasado, que quiere
retomar su carrera, que está chiflada en
mi l i ü s se~-~~i(d. .ü . js p iulablemeiiie iiu lüca,
pero sin duda es un personaje raro (. . .)
que tiene como mayordomo a su ex-marido,
que adora vivir en un rriuriclu de sueños
y que vive en el pasado".
La mansión misma es una tumba, separada
del mundo; un monumento al pasado
de Hollywood. La fuerza obsesiva de la
memoria permite que el film realice una visión
dura del sueño del glamour hollywoodiense.
El primer acercamiento a la casatumba
lo hace la voz en off de Gillis: "la
mansión parecía abandonada y desierta".
No es la única referencia que durante la película
indica el guionista asesinado: "era
una casa enorme, como la que construían
los actores de Hollywood de los años 20".
Su estado ruinoso, de estatismo temporal,
lo indica al decir que "todo el palacio parecía
haber sufrido una especie de parálisis
que lo mantenía ajeno al ritmo del mundo
exterior, derrumbándose lentamente". En
su fachada los elementos arquitectónicos
siguen el ideal clasicista, frente al eclecticismo
del interior. Arcos de medio punto
separados por columnas pareadas forman
la arquería (la parte central más elevada
que las laterales) situada en el hall.
Muchas películas han mostrado la casa
como el símbolo por excelencia del poder
dominante masriilinn y PI Iiiyar donde PI
hombre ha confinado a la mujer. Las cuatro
paredes han significado para la última,
rin r61n SLI aislamiento físico, rinn también
la imposibilidad de comiinicarse con otras
mujeres y de evolucionar a la par que el
r n i i n A n ovbrinr $i e! espacie Cerrado ha A A . - . - - - <. . - A -. , A .
significado entropía, aislamiento, tradición
e incomunicación, el mundo exterior rep
r e s c~~t!ar !iYt.rtad y !a posibilidad d-!
cambio. En Srrmet Borrkz>ard, la diva fantasmagórica
se ha confinado voluntariam
c1'n'tc, hccho dc !a cncu s~ "hubitnciSfi
propia". El hombre que habita en ella es
quien le brinda el espejismo de la fama fic-
Ir:i-c:-i a /tIi-c :^ ---L,.- L: 2,. riivin cai r n i ilriiiaiiuu culiiv adiiiiradores
de la actriz); es su mayordomo, el
único valedor de sus sueños (Max von May-
eiliiig, que eii id vida ied Íue dilecíui de
cine -Von Stroheim- y con quien Swanson
trabajó en muchas de sus películas). El desrriururiarriieii~
ud e Id casd e~ el drsrriurunamiento
del pasado del cine, de sus actores.
En la literatura de la escritora británica Angela
Carter, la imagen de la casa destruida
tiene un valor simbólico. El estado ruinoso
de las mansiones muestra la fragilidad de
sus cimientos y la facilidad con la que tanto
una como otra construcción -la patriarcal
que representa- pueden empezar a desmoronarse?'.
Del espacio interior destacaremos tres
iconos: la habitación de la Desmond, el salón
y el nexo de ambos, la escalera. Su dormitorio
forma parte de la totalidad del museo
habitado. Chimenea, pinturas, alfombras,
candelabros, grandes cortinas, una
cama en forma de góndola truncada "cubierta
de oro y sedas"; puertas de madera
tallada que alternan con columnas salomónicas,
etc. En el salón, los objetos-iconos se
convierten en fetiches. Pantallas con flecos,
un órgano tocado por su mayordomo Max
para animar los solitarios días de la diva,
muebles tallados con formas diversas. Un
telón de fondo le sirve de cine privado
De feticlies, espacios ficticios y huellas en Citizen Kane y Sunset Boulevard 253
NOTAS
1 GOROSTIZAJo, rge: "La imagen supuesta.
(Cuatro arquitectos de película)", en Bnsn,
n012, (1990), p.134
2 ARNHEIMR,~ ~dolEfl: cine como Arte, Barcelona,
(1990)
3 G L ~ I P ~ KPeRre:~ "IL~os, comienzos", cn I.n Rnzón,
26-11-98, p. 5
4 GORGWEGSO; BERNJAos, é: "El cine en la clase
de historia", en Cornrrnicar, noll, (1998), p.89
5 RAM~KEJZu,a n Antonio: Ln nrquitecturn cii cl
cinc. Hollywood, la Edad de 0x1, Madrid,
(1993), pp.103-116
Y G ~ X G S T ~JZOAT ~, C( coord.): Ciiii y A i i j i i i i ~ ~ f i < -
ra, Las Palmas de Gran Canaria, (1990), p.25
7 fbidem. p.84
8 PLIAUXF, ranqoise: "Ch~teaum, aison, villa: le
r6le cl6 de la demeure", en CinP~nArtion,
n075, París, (1995), p.41
9 CARRINGERRob, ert L.: Chna se hizo Ciiidndano
Knnr, Barcelona, (1987). En concreto, para
la realización de este trabajo hemos seguido
los capítulos 3 (Dirección artística) y
5 (Posproducción y estreno).
10 Íbidem, pp.118-123
11 CAPPSM, C Clure: "Architectural Gimcracks.
Architectural Horrors of the American 80's
Set the Sccne for a Modcrn Picturc"; citado
en Lo arquitecfura en el cine. Hollywood, la
Edad dr Oro, p.236
12 BAUDRILIARJeDa,n : Le syst2me des objcts, París,
(1968), p.128
13 C ~ i ~ ~ r tLa~6Ks AJ.,M .: "Análisis critico del cine
argumental", en Historia, Antroyologín y
Frreritcs Orales, n018, Barcelona, (1997), p.97
14 GOROSTIZAJ,o rge: o@. p.26
- - 13 CARRINGERRo,b ert L.: opsit., p.72
16 BENJAMIWN,a lter: Discursos interrumpidos
1, Madrid, (1973), p.153
17 GOROSTEAJ,o rge: op.cit., p.28
18 GONZÁLEZ, Jesús (comp.): El nnálisis cinetiintogrhfico,
Madrid, (1995), p.51
19 TURIMM, aureen: Floslibsch-s iiz F i l m Meriiory
O History, London, (1989), p.136
20 KOBAL, John: Ln genti. hnliicirá, Barcelona,
(1987), p.24
21 PEREZG IL,M " del Mar: Ln suhacrsiún del podw
c v Angclfl Cnrfer, Las Palmas de Gran Canaria,
(1996), p.98
2.2 K.A~i.fiiq, E. AIIII.W U J I Wir1~ Filtu Nuir, Lundon,
(19891, p.42
23 BENJAMIWNa, lter: op. cit., p.153
24 R A M ~ R JFu~a,n Antonio: op. cit., p.285
25 NEU~LANDNie,t rich (ed.): Film Arclii1c.ctiire
jrom Mi.trtipolis to Riad~ Riinner, Munich,
(1996), p.126
26 GOROSTIZJAor, ge: op. cit., p.49
27 BENJAMIWK,a lter: "París, capital del siglo
XTX", en Poc~íny Capitnlismo. Ilriminnciorzes 2,
Madrid, (1960), p.185