VEGUETA, Número 5, 200U 297
GÉNEROS Y MODERNIDAD EN LA ESCULTURA
ESPANOLA DE FINES DEL SIGLO XIX
Una aproximación a través
de seis piezas del Prado depositadas en Canarias
Carlos Reyero
Resumen: Se analiza un grupo de
seis esculturas que pertenecen a las co-
!eccinnt.c de! Mficeo de! Prndc Fstán depositadas
en el hluseo de Bellas Artes de
Santa Cruz de Tenerife desde 1908. Estas
piezas fueron expuestas en Madrid, poco
después de esculpidas o modeladas
por sus autores (Moratilla, Carrctcro,
Menéndez Entrialgo, Cabrera, Ridaura y
Coullaut-Valera), con motivo de las exposicones
nacionales celebradas en 1867,
1897, 1899 y 1901. A pesar de que la crítica
contemporánea subrayó ia importancia
de los temas para valorarlas, cstc
viejo punto de vista contribuyó a reflexi--
3r iobri !as rnodcrnsi tcxdcncix m
la escultura española del siglo XIX.
Palabras clave: rsrulti~ra-siglu XIX,
crítica de arte. arte es~aGo1a. rte en Catianas.
cxposicioncs, museos.
Abstract: The object of analysis is a
group of six sculptures, tliat belongs to
thc Prado Muscum Collections. They are
deposited in the Fine Arts Museum of
Santa Cruz de Tenerife from 1908. These
pieces were exhibited in Madrid, soon
after they were carved or modeled by
their authors (Moratilla, Carretero, Menéndez
Entrialgo, Cabrera, Ridaura y
Coullaut-Valera), on the occasion of the
national exhihitions celebrated in 1867,
1897, 1899 y 1901. In spite of contemporary
criticism emphasised the irnportance
of subjects in order to appraise them,
this old point of view contributed to
think over nmdern trends in nineteenthcentury
spanish sciilpturr.
Key-words: sculptuue-iiiizetcciitl~ cciifury,
art criticism, spanisli a??, art i i ~C a-
Ilrrl.?/ Islairds, ~.ñ.l~~bitioi~lsI, I ~ I C P I I I ~ C .
La desaparición de los géneros constituyc,
cn cl fin de siglo, un síntoma de la
pérdida de tradicioiies académicas que, antaño,
imponían la consideracih de las
vbras de ark coi110 representación, antes
que como solución a específicos problemas
plásticos. Se trata, en definitiva, del punto
de partida hacia su definitiva modernización.
En pintura, en concreto, en la ultima
década del siglo, ha quedado prácticamente
borrado el concepto de género como criiciiu
cidsilicciiuriu y, I I ~ U L ~ LIUI L ~ I j~wUd1-~ ,
quizador, por más que los críticos, casi
siempre más retrogrados que los propios
artistas, inante~igarei sas anteojeras a ia hora
de juzgar las pinturas, incluso cuando
muchos de los antiguos géneros, como la
pintura de historia, ya no existían como tales,
y todo invitaba a juzgar pintura y no
temas pintados.
En escultura, en cambio, el problema es
distinto. El fenómeno de la rspecialización
y jerarquización de escultores, en función
del género tratado, no rxistía, desde mucho
antes de la renovación finisecular, más que
para diferenciar la estatuaria y las grandes
piezas de los bibelots y las objetos decorativos,
y, por supuesto, en ese sentido continuó
existiendo. Pero en lo que se refiere al
específico problema del género como el
modo de tratar un determinado tema, la
escultura se había prestado, tradicionalmente,
a menos distingos que la pintura.
Nunca se habló -y es bien significativo- de
escultor de historia, de cscultor de monumentos
o de escultor de anecdotas, por yoner
tres ejemplos que se podían haber dado.
Y eso era así porque los grandes
escultores pasaban d t unos temas a otros,
de unas tipologías a otras, aplicando unos
mismos saberes t6rnicns y est4tiros.
Por lo tanto, la forzada utilización, por
parte de los críticos finiseculares, de una clasificación
por generos de las piezas expiir.;-
tas en las Nacionales, que, sin duda, era el
certamen donde se podían ver más cantidad
y variedad de escultura, no debe interpretarse
como una simple facilidad impositiva
derivada del acadernicismo, cuando el fenómeno
carecía de tradicih, ni tampoco corno
una mera ~ontarniriación del modo de
ver la pintura. Cierto es que algunos testimunios
rezuman e1 ~ n á sp uro tradicionalismo
y el inevitable paragone con la pintura.
Así sucede, por ejemplo, con la aseveración
de de Balsa de la Vega, que escribfa en 1890:
"Como en la pintura, los dos géneros difíciGéneros
y modernidad en la escultura española de fines del qiglo XIX 299
les son: el mitokígico 6 alegórico y el histórico;
y tanto como el pintor el estatuario debe
concretar el asunto, estudiar el tipo, analizar
ia idea pard encontrar sucinta,
brevemente, la forma plástica del asunto, de
la idea, del tipo. Esto en cuanto se refiere al
trabajo psicológico y al científico; en lo que
respecta a la forma dentro de la obra, hallará
el escultor el modo y su línea"'.
Pero a pesar del escaso sentido modernizador
que parece evidenciar este talante,
el tratamiento crítico de la escultura desde
la compartimentación que suponían los géneros
llevó, curiosamente, a una reflexión
indix,~idu2!iZ2&s ni.re la ccntribuci~r.- ..- YUL
cada uno de ellos suponía para la modernización
de la escultura, en general, a diferencia
dc la pintura. Empezaron d reconocerse
elementos específicos, a distinguirse
los antiguos de los nuevos, y a defenderse
la práctica de unos sobre olros. Así pues, Id
primera fase del reconocimiento de la modernidad
en escultura es inseparable de
una anacrónica distinción en ei tratamiento
de los temas, ajena, incluso, a la propia
tradición en esta especialidad artística.
Todo ello es posible constatarlo a través
de seis esculturas adquiridas por el Estado
en las exposiciones nacionales de 1867,
1897, 1899 y 1901, que fueron depositadas
por K.O. de 18 de julio de 1908, por el extinto
Museo de Arte Moderno, en el Museo
Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de
Tenerife y hoy pertenecen a las colecciones
del Museo del Prado'. Se trata, además, del
más numeroso de los depósitos de esculturas
del siglo XIX realizados en museos e
instituciones públicas que se han conservado
sin haber sufrido ninguna pérdida. El
conjunto constituye, por lo tanto, un hito
en la historia del coleccionismo público de
escultura en España.
EL DESNUDO FEMENINO: ENTRE LA
MEMORIA CLÁSICA Y EL EROTISMO
MODERNO
IJna hiiena parte de !as esci'i!tiiras qiie
concursaban en las exposiciones nacionales
de Bellas Artes eran desnudos femeninos,
más o menos relacionados, tanto por el tema
como por el modo de tratarlo, con la
tradición grecorromana. La dependencia
de modelos clásicos es tal que los propios
contemporáneos fueron conscientes del
academicismo servil que representaban.
Hacia filiales de siglo se aprecia un cierto
desrrPditn de la corriente. José de Siles, por
ejemplo, escribe en 1887: "La escultura académica,
la que es producto del genio que
sueña con la gloria, la que se exhibe en las
Exposiciones, sigue las tradiciones, sin
aventurarse en nuevos procedimientos. No
u i c ~ p r c!o gro Uc~e n t ü r n e x~rdsee !a rigidez
de cadaver, que ya es usual en sus producciones,
aun las de más faman3.
No obstante, en parlicular los críticos
más conservadores, como es lógico, continúan
identificando el ideal de belleza, al
que supuestamente debe aspirar el artista,
con las obras griegas. Balsa de la Vega lo
argumenta del modo siguiente: "De distinla
raza son ios esiavos, y los teutones, y los
latinos, y sin embargo, el ideal de la belleaa
es uno mismo: todos miran, como arq~
ietipod e ella, la estatua griega. ... / El escultor
moderno, siempre que su obra sea,
puramente alegórica o mitológica, buscará
con ahínco, no la verdad solamente, sino
también el ideal de esa verdad, que necesariamente
ha de ser objetiva para las razas
civilizadas o susceptibles de civilización'".
Pero tan importante como la validez del
modelo griego en escultura, que de por sí
constituye un lastre para su renovación, resulta
la consideración esencial de su caracter
ideal intrínsecamente ligado a la figura
humana, a diferencia de lo que sucede en
pintura, hacía tiempo desembarazada tanto
de alcanzar un determinado ideal como
de ceñirse exclusivamente a la representación
anatómica. Así expresa un crítico este
inevitable destino de la escultura: "No hay
arte más ideal seguramente que este arte
de exprosSr !S es canta^. Ir? I=C!!CZB p!&:ica.
Dígase cuanto se quiera sobre su esen300
Carlos Reyero
cia misma y su fin para la reproducción de
la figura humana, la escultura ha sido y será
hasta la consumación de los siglos, el arte
de las ideas, porque es el arte de los símbolo~"~.
Como cs habitual en los críticos deci
monónicos, no sólo caen en ascvcracioncs
maximalistas, fruto de conclusiones basadas
en un conocimiento selectivo del pasado,
sino que no tienen reparo alguna en
trasladar hacia el futuro aquello en lo que
S . r' ..... - -- . ., -
M ~ II I L U L ~ U K I L L Tc ~eel(-~, i ~ ~ ~ e ~r ü~Lu ed~ bidj .
En lo mismo cae el crítico de La Época: "La
escultura es, por naturaleza, el arte más
senciilo y más ciaro; un cuerpo humano
desnudo, sóla y exclusivamente un cuerpo
humano desnudo -llámese Ve~ius o Diana,
ivíarte o Mercurio; iiámese ia Verdad o ei
Trabajo- es, hace más de veinte siglos, temas
constante del estatuario, y es razonable
presumir que lo será otros veinte, con
todo lo cual apenas produce cada siglo más
de una figura de esta especie que inmortaliza
el arte'".
En la Exposición Nacional de 1895 -cuyo
jurado concedería, por vez primera, la
medalla de honor a un escultor, Benlliure,
por su estatua del cuentista Tvueba (Bilbao,
Jardines de Albia), una obra del más intrascendente
realismo, a pesar de su destino
monumental- hay críticos que continúan
realizando una defensa cerrada del
desnudo: "En mi sentir -escribe Carlos
Groizard- en el desnudo esta la base de la
educación artística de nuestros escultores;
allí las dificultades de la expresión del pensamiento
y las trabas naturales de la ejecución;
y allí se perfecciona y se elegantiza la
corrección en el dibujo, la delicadeza en la
línea, la facilidad en la factura, porque allí
no caben subterfugios, no sirven recetas,
no es posible engañar; o se logra el resultado
en la medida debida, ó el fracaso es
cvidcntc y palmario" Pcro un componcnte
nuevo empieza, sin embargo, a ser detectado
y el crítico conservador, en el plano
moral no menos que en el estético, ce
apresura a señalarlo: "Por eso he de lamentar
yo sinceramente, que el desnudo, el
desnudo cldsico, no la desnudez pornográfica
y escandalosa de ciertos modernistas, no
brille en la actual exposición ... / El artista
que no sienta la escultura en los mármoles
gricgos y romanos; los quc no hayan luchado
con las dificultades del desnudo y
no hayan aquilatado sus condiciones artísticas
en la ejecución de una obra de ese género,
no pueden vanagloriarse de ser escultores,
no pueden llegar a serlo"'.
8, 1 iu que ci uíiicu describe coii~u uesnudez
pornográfica" no es más que el reconocimiento
del natural en el tratamiento
ciei desnudo, que nada tiene que ver con ia
tradición clásica. Pero no todos los críticos
fueron tan pacatos a la hora de juzgar lu
que eiios iiamaba "mociernismosi;. Con ironía
y sarcasmv reacciona Rodrigv Soriano,
en defensa del escultor Roselló, a propósito
del tratamiento dado a una pieza, que,
por cierto, finalmente fue premiada con segunda
medalla: "Suponemos que para las
Exposiciones siguientes se subastara por el
Ministerio de Fomento una partida de calzoncillos,
medias, calcetines y ropa de punto,
con objeto de cubrir estatuas, grupos y
cuadros. / Porque con una de las obras
más notables entre las notables de la Exposición
actual, con la estatua de Roselló titulada
"Desolación", se ha hecho una cosa
peor que cubrirla de camisetas o, a lo menos
de hojas de parra: se la ha vuelto contra
la pared; o poco menos. Si se hizo así,
como parece, en nombre de la moral más
ridícula y estrecha de las que se hayan
practicado hasta el día; si ha considerado
como propaganda de impudicia la exhibición
de un espléndido desnudo, artístico,
hermoso, y que tan solo despierta en el espectador
propósitos de admiración serena
y de contemplativo amor hacia lo bello; si
este propósito se tuvo, debieran los señores
jurados terminar su dichosa obra limpiando
Museos, templos, ministerios y colcccioncs
particulares de legiones de
mármoles y yesos en que se ostentan desnudeces
femeninas sin ofensa a alguien"'.
Géneros y modernidad en la escultura española de fines del siglo XIX 301
En un contexto previo a este "modernismo"
hay que situar el desnudo femenino
rnnservado en Tenerife, obra del escultor
Felipe Moratilla y Parreto9, que lleva
por título Ulra ~iirlfa eri lu jurrrtt.'! La obra
estaba ya terminada en 1866, fecha en la
que figuró en la Exposición Nacional de
ese año, celebrada en realidad a principios
del siguicntc, donde fue premiada con una
medalla de tercera clase. La propuesta de
premios por parte del jurado se acord6 en
la sesión celebrada el 11 de frbrerci de 1867".
El 6 de marzo de 1867 la sección de escultura
de la Academia de San Fernando reai
i ~ óia propucsta a e adquisición, donde
aparecen, como para el resto de las piezas,
dos cantidades, 1000 escudos y 1200 escudos.
Finalmente, el 3 de mayo de 1867 se
ordena el pago de 1000 escudos a don Felipe
Moratilla por la estatua. El conforme lo
firma el 4 dc mayo, su padre, Francisco
Moratilla, célebre platero, lo que indica que
su hijo se encontraba fuera de Madrid en
esa fecha, probablemente en Roma'?. Pasó
del Museo de la Trinidad al Prado, cuando
se integraron los fondos, y de éste al Moderno,
según constd en los primeros catálogos,
antes de su depósito en Tenerife.
Se trata de una escultura típica del clasicismo
frivolizado, de moda en las exposiciones
y salones oficiales de toda Europd
en los años centrales de siglo,. ciiyo prinripal
referente en Francia es James Pradier, al
que, sin duda, mucho debe Moratilla. Como
en el caso del rsciiltor franctk, Murati-
Ila demuestra su admiración por la poética
del pintor Jean-Auguste-Dominique Ingres,
en rnnrrpto a t r a d s de !a ~ s ~ c i x i Smne= -
tal que se deriva dc la complacencia visual
y el sonido que sugiere la fuente.
La obra de Moratilla fuc significativamente
considerada por la crítica contemporánea,
lo que llama la ateiición, pues, en
esas fechas, sólo la pintura y las grandes
piezas de escultura solían ser objetos de comentarios
en la prensa. La razón funda-
~ s ~ e s l ipdai r a este áetenimiento se debe, con
toda certeza, a que se trataba de una pieza
de mármol, y no de yeso, como era lo habitual.
Así parece confirmarlo un crítico:
"La Niífa, de Moratilla, es graciosa, á lu
cual contribuye su ejecución en mármol,
cuyo precioso auxilio nunca se comprende
como cuando la vista, cansada de la crudeza
del yeso, se recrea en una obra hecha
de esta materia. Los pies de esta estatua
svri, en nuestro concepto, algo incorrectos
y el plegado á veces defectuoso; pero la cabeza
es bella, la espresion serena y propia
la actit~d"'~.
La crítica no fue, como se aprecia, absolutamcnte
cntusiasta con la pieza, aunque
algún comentarista explica el destino
que tenía este tipo de obras, en este caso incumplido,
pues pasó de inmediato al Museo:
"Sin que la delicada estatua de la Ninfa
nos convenza de que el autor conoce el
arte a fondo, es tan gracioso el movimien-
Lo de ella, está trabajada con tal esmero y
delicadeza, y es tan a propósito para cmbellecer
el gabinete de una persona de gil+
to, que bajo este punto de vista podemos
recomendarla a nuestros lectores" Menos
objeciones realiza José Maria Domenech
quien afirma que Moratilla, junto a otros
escultores, "sostienen en las obras que han
expuesto este año la merecidísima reputación
que adquirieron en exposicioncs anteriores"
'.
Del mismo modo que, en pintura, el Realismo
se convierte rápidamente en un movimiento
regenerador de las prácticas artísticas,
sin cuya implantación no se
exticr,dc !a difu~i6ii de: giisiü ii~uLierriv,
también e11 escultura, aunque fuera de distinto
modo, las exigencias de realismo imponen
nuevos usvs. No deja de ser significativo
que José de Siles, por ejemplo, se
percate, en 1887, de la escasa adecuación
de los "viejos" materiales de la escultura a
las prevcupaciones plásticas del escultor
moderno: "Parece -escribe- que el mármol
y el bronce tienen demasiada majestad para
expresar las mil elegancias, delicadezas,
302 Carlos Reyero
superficialidades, si se quiere, de la vida actual"'".
No es probable que al crítico se le
pasase por id imaginación ia trascenciencia
de su reflexión, porque la utiliza exclusivamente
para explicar lo que él define como
crisis de la escultura, y no la baudeleriana
defensa de lo contingente frente a lo permanente,
pero no deja de ser, como tal, una
sugerencia, más o menos consciente, de la
estrecha relación entre materia y forma que
marca los orígenes de la modernidad.
Frente a tal actitud se situaron los críticos
más conservadores, que precisamente
combatían el Rcalismo porque suponía cl
fin de unos parámetros inmutables con los
que se construía el ideal destinado a ser
imitado por los artistas: "El Realismo es la
negación del arte, si por realismo sc entiende
la reproducción exacta de la verdad ...
La escultura en que domine el elemento de
la realidad, será algo, tendrá su valor, tendrá
su mérito, todo lo tiene; pero a mi ver,
es una categoría inferior del arte mientras
no interrumpe por completo la relación necesaria
entre la obra y el espectador; mientras
éste puede asimilarse la vida que el artista
le dió"". Es asirnisino significativo que
el autor de este testinionio, Ceferino Araujo,
reclame la necesaria distancia entre arte
y vida, cuando precisdmente la disolución
de esta frontera es el objetivo del artista
moderno.
Esta enconada argumentación eri contra
del Realismo evidencia el profundo calado
que ya tenía, incluso en la escultura, en los
años finales del siglo. Por eso, un crítico
tan conservador como Balsa de la Vega se
ve forzado a considerar el realismo algo
peculiar de una especialidad escultórica,
hasta adoptar un tono de irremediable concesión:
"La escultura de generu, curriu la
pintura, tiene que luchar con dificultades
graves para que, sin caer en la imitación
servil de la naturalen, sea real y bella, ... y
asimismo ha menester el artista gran educación
del gusto para que el motivo, la
idea, sea lógica y además susceptible de
desarrollar en el lienzo o en el barro. Y aun,
cuando es cierto que la sociedad actual
abriga espíritu y necesidades morales que
son pecuiiares a su esencia y a su vicia, no
puede admitirse como dogma estético lo de
que en todo nos avasalla la ley de lo humano
y de lo relativo ... por cuanto en el
orden moral, si grandes virtudes y vicios y
hechos heroicos realizaron las civilizaciones
pasadas, heroicidades y virtudes grandes,
como grandes vicios, también tienen
asiento natural en la sociedad moderna ...
Sin embargo, las alteraciones de la forma
humana no son ni tan grandes ni tan duraderas
que puedan influir en el concepto
de la belleza suprema, a cuya representación
tiende el arteu'*.
Pese a tales gustos reaccionarios, las exposiciones
nacionales de 1895 y 1897 constituyen
una afirmación del realismo cn escultura.
Carlos Groizard reconoce, en
aquella, que "los más acentúan su tendencia
al ;yéizrro, a la nota moderna, a las escena<
de costiiinhres, a la realidad viviente.
/ No combatiré yo esa tendencia"'". Respecto
a la de 1897 Blanco Aserijo escribe:
"En la estatuaria, si no con tanta profusión
como en la pintura, viene también efectuándose
este movimiento, que podemos
llamar desamortizaciún, en que las ligaduras
de lo clásico se rompen y las uleadas
palpitantes de la vida moderna invaden los
modelados del yeso y teniplan las frialdades
académicas del mármol"".
Fue precisamente en esa Exposición Nacional
de 1897 cuando se dio a conocer la
obra de Aurelio Rodríguez Vicente Carretero",
LarnentosL1 una de las más características
e importantes de este fenómeno realista.
La obra fue premiada con medalla
de tercera clase. Es una de las pocas piezas
presentadas a exposiciones riaciunales de
Bellas Artes de las que se llevo a cabo la
fundición con anterioridad a su adquisición,
lo que, sin duda, ha favorecido su
conservación. La realización del ejemplar
en bronce corrió a cargo del fundidor de
Madrid l. Arias, donde más tarde se fundiría
también el monumento al Conde AnGéneros
y modernidad en la escultura española de fines del siglo XIX 303
súrez, del propio Carretero, y el de Castelar
en Cádiz, de Barrónz1. La escultura Laiileiztos
fue adquirida por el Estado por R.O. de
15 de julio de 1897 en 3.500 pesetas y se remitió
al Museo de Arte Moderno el 21 de
julio de 189724e, n cuyos primeros catálogos
figura, antes de ser depositada en Tenerife
en 1908.
Los críticos no se prodigaron en comentarios,
aunque mereció el honor -sólo
reservado a piezas excepcionales o artistas
muy relacionados, que debía de ser el caso-
de ser comentada en la popular revista
La Ilustracióiz Espaiiola y Aiiiericana, donde
siempre aparecen iuirios ~l n c i n i n iy ~ P S -
criptivos: "ha representado el artista un pobre
rapazuelo, ciego, que implora la pública
caridad por la calle rascando un mal
violín. El momento en que a la música sucede
el lastimero acento con que el mendigo
implora, el mismo en que el pcrro sc
asocia con sus aullidos a la demanda, está
muy bien representadouz'. Balsa de la Vega
!imita U efi cru,i- ,.i ca, aui-iyue
otro título, El ciego y el perro2', extraño equívoco,
pues la obra, como casi todas las csculturas
inuseables del siglv XIX, llevan el
título inscrito en la peana. El más observador
resulta ser brancisco Alcántara, cuyo
comentario adquiere un tono de advertencia:
"El grupo en bronce de Aureliano [sic]
Carretero demuestra la saludable inclinación
ai esruaio, con ia cuai se iiega al triunfo.
También se nota, no obstante ciertas incorrecciones,
como la indicación de un
temperamento sanamente idealista: mas
conviene moderar la impaciencia y no emprender
asuntos que exijan medios con los
que todavía no se cuenta, pues son incalculables
los daños que causa á un artista
una caída en concursos tan solemnes como
los nacionales"".
UN NUEVO SENTIDO DEL DESNUDO
MASCULINO
Hasta cierto punto, la representación
del desnudo estaba -o, al menos, trataba de
estar, según los testimonios críticos aducidos-
al margen de cualquier referencia sexual,
más allá de la evidente. Por lo tanto,
para un juicio estético, era indiferente que
se tratase de mujeres o de liombres. A los
escultores les estaba tradicionalmente encomendada
la rnisión de describir adecuadamente
la anatomía humana, que constituía
un problema como tal, relacionado con
una interpretación neutra de la herencia
clásica. Sin embargo, las distintas reacciones
de los críticos ante el desnudo masculino
y el diferenciado papel de los sexos, no
sólo en la cultura artística, sino en la sociedad
de fines del siglo XIX, invitan a
plantear rii pirticular sig&'icaciSn.
Los avances del Realismo contribuyeron
a sensualizar, también, el desnudo
inasculino, aunque al rcspccto no se oyeron
voces escandalizadas (;Los críticos eran varonesi).
Pero la verdadera preocupacibn no
se situó en el eventual poder atractivo de
la estatua, como cn cl caso del desnudo femenino,
sino en la adecuación entre la verdad
visud, rccidrriada por ios reaiistas, y ei
concepto de hombre asumido socialmente.
Domenech se hace el siguiente planteamiento:
"¿Qué han de hacer nuestros rscultores?
Seguir el ejerriplo de los clásicos.
iC6mo? Reproduciendo nuestros cuerpos y
nuestros ideales. / se presenta ahora
una cuestión importantísima, y es la siguiente:
iDcbc la escultura reproducir formas
mezquinas, desproporcionadas, esto
es, lo feo plfistico? ¿Puede la escultura encarnar
el gran desarrollo de nuestro espíritu,
rompiendo el equilibrio de una forma
perfecta, con un ideal de un desarrollo extraordinario?
/ Nada fáciles son las coritestaciones
a estas preguntas. Maeztu se esperanza
en un futuro progreso de la
estatuaria, determinado por un futuro desarrollo
de nuestro cuerpo, gracias á los
niodernos juegos corporales; hay que crear
una raza nueva, como así lo liicieron los
griegos, y ya tenemos para rato de esperauiH.
Aunque el crítico no hace cxplicita alusión
a los varonei, vidente qiue $e está d i -
riendo a ellos: es una nueva raza la que jusCarlos
Reyero
tificaría, de manera realista, la representación
de cuerpos perfectos. Enrevesado argumento,
en verdad.
Si consideramos, por una parte, uno dc
los desnudos masculinos conservados en
Tenerife, el del joven adolescente, obra de
Manuel Menéndez Entrialgoi9 que lleva por
título El mejor amigoi0, nos encontramos ante
una escultura que apenas rompe con la
tradición. Desde un punto de vista formal,
constituye una herencia del helenismo, ya
retornado por famosos escultores del siglo
XIX, que gustaron de representar niños
desnudos en actitudes más o menos realistzs,
desde e! temprann P ~ r c n i l on~np nlitnnn
(1831-33, París, Museo del Louvre) de
Francois Rude, hasta El pescadov (1877, Elorcncia,
Museo Nazionale) de Vincenzo Gemito,
entre otras. En estos casos, como en
otros similares, la representación del cuerpo
de un adolescente constituía una mancra
de introducir "suavemente" el Realismo
-que un niño pescara desnudo estaba dentro
de ia verusi~riiiiiuú~ lcl iu~i i~l -i lpiü r ello
dejar de remitir a las tradicionales preocupaciones
clásicas hacia el estudio anatómico,
que eran objetivo primordial de todo
escultor. Su desnudez es, pues, una desnudez
doblemente inocente. Por otra parte,
el niño en cuanto tal, se consolidó como
una iconografía muy querida por de los artistas
realistas, ya fueran pintores o escultores,
en tanto que se prestaba a expiorar
la casualidad, el momento carente de tensa
teatralidad, mejor que cualquier otro tipo
humano.
Pero la obra de Menéndez Entrialgo es,
en este sentido, ecléctica. Se mueve en una
ambigüedad que oscila entre la selección
temhtica, propia de un artista que se inspira
en un motivo cuidadosamente preparado,
y el entorno casual que rodea a la escenificación
de esa pose, de manera similar
a como hacen tantas pinturas coetáneas
donde aparece el pintor y el modelo. En el
caso de la escultura que nos ocupa, el mobiliario
y Ins ropjw nos remiten a iin attrezzo
clásico, pero el niño es, anatómicamente,
un modelo de un artista moderno
que se ha cansado de posar, mientras sostiene
aún el libro con el que se entretenía
en su mano. Su cuerpo, por lo tanto, posee
las imperfecciones propias de una percepción
moderna, y la somnolienta dejadez lo
acentúa más, pero la circunstancia remite a
un dulce pasado melancólico. Por todo
ello, es una imagen "imperfecta" del ideal
clásico masculino, inseperable de la estética
finisecular.
La obra apenas tuvo repercusión entre
los críticos cuando fue expuesta en la Nacional
de 1899, que seguramente la vieron
antiriiñda Nn obstante, fue premiada con
una medalla de tercera clase y fue adquirida
por el Estado el 28 de junio de 1899 en
1500 pesetas", incorporándose a las colecciones
del antiguo Museo de Arte Moderno.
Otra vía de modcrnización en el tratamiento
escultórico del desnudo del varón,
sin alterar los tradicionales papeles de dominio
de lo masculino, ni siquiera los pre-
L-..L-- L--xL:--- A- 1- L.-,l:,4L- L r n L u a I r i i i a u c v u uc la ~ i a u i ~ ~ vSiCi ,C VrtSi
gue a través de una iconografía típica del
siglo XIX como cs la del hombre indolente".
La seducciúri iritelectual a través de la presentación
como víctima fue, en efecto, frecuente
a lo largo de todo el siglo, si bien,
al finalizar éste, se convirtió rri uri terna (avorito
de pintores escultores, en tanto que
aludía a la supuesta debilidad masculina,
en reiación con ia construcción sociai de
nuevos tipos de mujer.
Así pues, entre la tradición histórica y
la revisión nostálgica de esa tradición, con
objeto de adecuarse a la sensibilidad moderna,
hay que colocar el otro desnudo depositado
en Tenerife, obra de Aureliv Cabrera
Ga l l a r d ~ ~ti~tu, l ado San S e b a s t i h
asaeteado3+. El viejo tema del cuerpo de San
Sebastisn atravesado por flechas y atado al
árbol, casi el único tema que había permitido
el estudio del desnudo en la cultura
cristiana, se moderniza como icono laico,
en tanto que se trata una bella víctima torturada
por una creencia injusta. El fervor
hacia esta iconografía, que mezcla el sufri-
OUnversdad de a s Fanai d? Gran Canara i t o e c a Unuestsri Memm Dgta le Caniris 20815
miento y la trascendencia con la belleza inmediata,
fue extraordinario en todas las artes
plásticas del fin de siglo.
Desde el punto de vista de su tratamiento
escultórico, el artista ha evitado no
sólo la idealización, sino la consideración
del tema como la exaltación de una figura
religiosa venerable. Antes al contrario, la
representación se limita a recoger la circunstancia
física. El retorcimiento del cuerpo
responde a una voluntad intencionada
del artista por cnmplicar la figura, con objeto
de demostrar sus habilidades técnicas,
pero, también, evidencia una ruptura con
la serenidad c!ásic?..
La pieza obtuvo medalla de tercera clase
en la Exposición Nacional de 1901, aunque
apenas tuvo rcpcrcusión crítica15. Fue
adquirida por e1 Estado el 6 de julio de
1901 en 1000 pesetas, incorporándose a las
colecciones del Museo de Arte Moderno3".
EL RETRATO MODERNO
L b exigencias representativas aei retrato,
ya fuera en pintura o en escultura,
ponen en evidencia las dificultades para su
modernizacicin como genero. La selección
de una personalidad está, de suyo, reñida
con la mirada inocente que el artista realista
trata de realizar sobre el mundo. Al
respecto, un crítico escribre en 1897: "El
hombrc clásico, esculpido en mármol o piedra,
vestido con el uniforme de inmortal,
ha caído, quizá para siempre; hoy todos los
tipos tienen derecho al cincel, que antes se
consideraba divino; la democracia política
y literaria impone tambien la democracia
esculpida. Se ha dejado entrar el dolor en
el arte plástico, y con él la expresión, los
gestos y las pasiones, haciendo carne palpitante
del mármol, y espíritu de las armónicas
y tranquilas líneas; los moldes sagrados
se han roto"17.
Con objeto de evitar Id eritroriizac.icín
selectiva del efigiado, se le trata de representar,
con frecuencia, con la indumentaria
qiie lleva hahitm!mentc. En e! casc de ciertas
profesiones, como la de pintor, cuya
condición social está en alza, dada la creciente
valoración de la profesión de artista,
ello causa una cierta perplejidad entre los
críticos. Respecto a una escultura de Sorolla
expuesta en 1901, el año de su gran
triunfo, tras haber recibido la medalla de
honor en la Universal de París del año anterior,
un crítico escribe: "sinceramente
creo q i i ~nn es la misión de la escultura
presentar á los hombres de notoriedad de
ciertas maneras. Si Sorolla pinta en mangas
de camisa, despechugado y con alpargatas,
también sé yo de un hombre muy eminente,
gloria de España, que durme completammtc
Tn cüerus, y, sin ciiibriigü, iiü me pdrece
el mejor aspecto para glorificarle y
legar su figura a la po~teridad'"~.
Por otra parte, Id inevitable dependencia
de tipologías clásicas en la rcprcsentación
de personajes -el busto, en el caso de
la escultura- también parece un lastre. No
obstante, en este punto, los escultores, ya
desde Carpeaux, pero sobre todo desde Rodin,
desarrollaron una extrordinaria habilidad
para concebir el busto como una percepción
fragmentaria de la realidad, no
sólo por la detallista minuciosidad con la
que se trasladan al yeso, mármol o bronce
los pormenores físicos, sino, sobre todo,
por la indefinición de los límites, que, desde
luego, es un elemento moderno.
En este contexto hay que comprender el
Rt+uafo d~ Casnnoz~n", realizado por Lorenzo
Rizaura Gosálvez"'. La obra, que obtuvo
una consideración de medalla de tercera
clase cuando fue expuesta en la Nacional
de 1901, aunque, dado su caracter, no recibió
particular atención de la prensa. fue adquirida
por el Estado en la cantidad de 250
pesetas el 22 de julio de 1901. Fue recibida
en el Museo de Arte Moderno el 29 de julio
de 1901''.
El retratado es, con toda probabilidad,
PI pintor alcoyano Lorenzo Casanova Ruiz
(1845-1900). Además de compatriota -ambos
eran vriginarios de Alcoy- y llevar su
*,,...L*- 1 - 1L ---- .........Y - . - L - IILI..IVLL, LCI CJLUILUL~ ~ L C ~ C L U~I IL ~
evidente parecido físico con los retratos
Géneros y modernidad en la escultura española de fines del siglo XIX 305
OUnvprsdad de a s Fanas d? Gran Canara i t o e c a Unuestsri Mem<,ri D g l a le Caniris 20'15
306 Carlos Reyero
conservados del pintor4?. Dada la diferencia
de treinta arios, Casanova pudo haber
ejercido sobre el joven Ridaura un papel
de referente artísticu. En ese senlido, cabe
también pensar que se trata de un homenaje
al pintor recién fallecido, relativamente
joven, a los cincuenta y cinco años
de edad, que es, desde luego, la edad que
refleja el busto.
LA VIA SIMBOLISTA DE LO
RELIGIOSO
Al declinar el siglo XIX muchos críticos
coinciden en observar el escaso espíritu piadoso
de la estatuaria qüe se exhibc cn Inr, cx
posiciones públicas, por contraposición al
papel que la religión había representado en
la historia de la escultura ucciclenial. Así reflexiona
Carlos Groizard al respecto: "Con
tener una tradición tan gloriosa, nuestros escultores
no brillan en este genero. No es esto
debido, ciertamente, a efecto de los tiempos
que corren, pues demanda hay en el
mercado artístico de obras de caracter religioso,
y fáciles triunfos, y positivos provechos
lograrían los que cultivaran este género
escultórico. Causa es, en mi juicio, de este
apartamiento, la falta de ideales, la carencia
de ideas, de argumentos, de asunto, que se
nota en toda nuestra producción artística,
dándole ese caracter frívolo, insustancial,
formalista, más atento al efectismo real que a
la alta emoción estética, que deber ser el único
fin del arte"".
F,ii realidad, no deja de ser una sensación
relativamente falsa, condicionada por el impacto
del Realismo dominante. Las nuevas
~ ~ r r i ~ : litdeesa !ist~c 17 cinihnlist-.~d el fin de J u'.----'
siglo, opuestas tanto a la imitación servil del
natural como a una lectura convencional de
la tradición, no siempre sc dejan ver con
fuerza en los certámenes oficiales. Pero, en
torno al cambio de siglu, esta vertiente del
gusto moderno se encuentra en la base Sormitiva
de riruclios escultores, cuyos ideales
se mueven entre las tradiciones decimonónicas
y la definitiva rcnovación.
Es el caso de una parte de la obra temprana
de Lorenzo Coullaut-ValcraJ-, a cuyo
periodo pertenece una pieza poco tenida
en cuenta en la liistoria de la escultura española,
pero muy significativa, como es Ln
A~zunciación". La obra, que obtuvo medalla
de tercera clase en la Exposición Nacional
de 1901, está inspirada en el pasaje evangélico
que recoge el propio catálogo oficial
de la mencivnada exposición, para explicar
la circunstancia temporal que representa la
escultura: "En el momento en que la Virgen
Mnrj'u dice ixGeG!ab rie!: Yu se:. la esclava
del señor, hagase en mí según tu palabrau4?
La escultura fue adquirida por el
Eslado en 1000 pesetas el 6 de julio de 1901
y se recibió en el Museo de Arte Moderno
el 10 de julio".
El hecho de incorporar a la y i e ~ del versículo
evang6lico, cuidadosamente inscrito
en la peana, evidencia, por parte del escultor,
una voluntad de relacionar estti'ticdmente
imagen y palabra de modo muy distinto
a como se concebía la presencia
objetiva del título en la tradición decimonónica:
aquí hay una voluntad de evocación
sugestiva, que aspira a extraer, desde
la sencillez de la imagen y con ayuda del
lenguaje, una idea trascendente. La crítica
contemporánea también percibií) ese simbolismo:
"Mucho, muchísimo me gusta La
Ai~uilciaciOil, de Valero [sic]; la frase Yo su,y
in esclava tld Srtior está admirablemente
comprendida y explicada: hay en la Virgen,
que, anonadada y humilde, escucha el divinn
mandato,. hondo sentimiento"-" Seyuramente,
Antonio Cánovas del Castillo,
que firma la crónica, fue inconsciente, en
medio de su intuición, del significativo
cambio que suponía reconocer un pensamiento
en el gesto de una figura. La servidumbre
descriptiva de la objetividad visual
sc había terminado.
Géneros y modernidad en la escultura española de finei del siglo XIX 307 -
NOTAS
BALWD E LA VEGAR, . "Vis~tasa la Exposición
de Bellas Artes", El Liberal, 8 de mayo de
1890.
Se trata de: Llna ninfa cn la fircritr, de Felipe
Moratilla; Latrlentos, de Aurelio Carretero; Cl
mejor amigo, de Manuel Menéndez Entrialgo;
Snn Sebnstidn, de Aurelio Cabrera; Retrnto de
Cusanaz~u, de Lorenzo Ridaura; y Lu Animciación,
de Lorenzo Coullaut-Valera. Véase:
Boletín del Museo del Prado, XIII, 1992, no 31,
101. En el Museo Municipal de Santa Cruz
de Tenerife se conservan, también, otras dos
piezas, réplicas otras tantas idénticas, procedentes
de exposiciones nacionales y adquiridas
por el Estado, La Tradición, de Agustín
Querol, y ]erernías de José Alcoverro, cuya
circunstancia crítica las hace comvarables a
las antes mencionadas, pero el heiho de que
se trate de ejemplares pertcnccientcs a1 propin
miisen explica sil rxclii4nn de esti. ~qtiidio.
Véase: F R A GG~O UZÁI.EZM, . C. Luía didáctca
del Museo Municipal de Saizta Cruz dc
Terlerife, Santa Cruz de Terlerife, Ayuntdmiento,
1980, págs. 15 y 54; y CASTROB RUNETTOC,
. J.: Guía dcl Museo Municipal de BEllas
Artes de Snnta Cruz de Erierife, Santa Cruz
de Tenerife, Ayuntamiento, 199 1, págs. 15,44
y 45.
SILESJ,. de: "La Exposición de Bellas Artes",
La Época, 6 dc julio dc 1887
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1895.
SORIANOR,. "Esculturas de la Exposición".
La Época, 11 de junio de 1897.
Felipe Moratilla y Parreto (Madrid, 1823-
doc.1887) se formó en Roma como pensionado
de la Academia de San Fernando, desde
1855, y donde pasó gran parte dc su vida,
ya que en 1874 fue nombrado académico
correspondiente j allí continuaba cuando
Ossorio redacto su gaieria. Ce conoce obra
suya, de un clasicismo correcto, de raíces italianizantcs,
en las colcccioncs del Musco del
Prado y de la Academia de San Fernando
(Véase: O~SORIYO B ERNARMD,. : Galería Biogrrjfica
de Artistas Españoles Conternpordneos,
Madrid, 1883-84, págs. 464-465; AZCUEB REA,
L. Liz escultura en la Real Academia de Bellas
Artes de San Feunnndo, Madrid, 1994, págs.
431-433).
10 Una ninfa en lafuente, c. 1866, Mármol, 1,25 x
0,55 m. Inv. Prado E-902 (Bibliografía: Catálogo
de la Exposición Nizcional de 1866, Madrid,
1867, pág. 79 (no 475); OSSORIOY BERNARII,
1883-84, pág 465; Catálogo del Museo de Arte
Modurrio, Mddrid, 1899, pág. 90 (11" 39); Cutálogo
del Museo de Arte Moderno, Madrid,
1900, pág. 112 (no4 8); PANTORBBA.: ,H istoria de
las Cxposiciorzes Naciorlales de Dellas Artes celehvadas
en Espnria, Madrid, 1980, pág. 96; Boletín
del Musco del Prado, XIII, 1992, no 31, 101.
11 Archivn General de la Administración (De
ahora en adelante AGA). Caja 6818
12 AGA Caja 6818. La documentación conser-
\ d a en el Museo del Prado indica que se le
pagaron 2500 pesetas, lo que, sin duda, se
trata de un error, ya que en esas fecha no se
había implantado esa moneda. Agradezco a
Don Jose Luis Díez, a Dona Ana Gutiérrez y
al personal de la biblioteca del Museo del
Prado la ayuda prestada. Igualmente conste
mi especial gratitud a la dircctora dcl Musco
de Santa Cruz de Tenerife, doña Carmen
Duque, y a d ~ f i aP rtri R~I I IO~SO I S-U Clesiilteresada
colaboración.
13 La Epocn, 13 de febrero de 1867.
14 GARC~AJ.:, LUS Bellu~A rtes eil Espuñu.1866,
Madrid, 1867, pág. 190.
15 DOMENECJH. M, . "Variedades. Esposición de
Bellas Artes de 1867. VIII", La Esperanza, 28
de marzo de 1867.
?L c T . - , T A-, ,,T - E ":-:A- A,. ,,..ll-- A..L--,,
'U "'LLJ, J . UC. La Li*p,O'CLIIII UC Urllan m1 LC.7 ,
La Época, 6 de julio de 1887.
17 ARAUJOSA KHEZ,C .: "Exposición de Bellas
Artes", E1 Dín, 30 de mayo de 1890.
18 BAIS A DE L ~ V E G AR., "Visilas a la Exposición
de Bellas Artes", El Liberal, 12 de mayo de
1890.
19 GROIZARDC.,: "Exposición de Bellas Artes",
La Correspondencia de Espaiia, 31 de mayo de
1895.
20 BLANCOA SENJO:'. Exposic~onc ie pinturas",
La lberia, 21 de mayo de 1897.
308 Carlos Reyero
21 Aurelio Rodríguez Vicente Carretero, conocido
habitualmente por Aurelio Carretero
(Medina de Rioseco, Valladolid, 1863-1917)
se formó en Valladolid, Barcelona y Madrid,
siendo uno de los escultores castellanos más
fecundos e interesantes del cambio de siglo.
Entre sus monumentos más importantes figuran
los dedicados a Zorrilla (1899, Valladolid,
Paseo de Zorrilla), Conde Aizsurez
(1900, Valladolid, Plaza Mayor), Andrés Torrejón
(1908, Mktoles, Avenida del Dos de
Mayo) y Campoamor (1912, Navia, Parque
Municipal) (Véase, sobre todo, URREAJ,. La
escultura en Valladollid de 1800 a 1936, Valladolid,
Real Academia de Bellas Artes de la
Purisima Concepción, 1980, págs. 32-36).
22 Lamenlos, 1897, bronce, 1,17 x 0,80 x 0,52 r i i .
Inv. Prado E-561. Inscripciones: "LAMENTOS'
(al frente en la peana). Firmada: "AURELIO
RV. CARRETERO, "Y. ARIAS PVNDIO
/ 1897" (en la peana) (Bibliografía:
PANTORD1A98, 0, ptíg. 164; La Ilustración EspnMo1n
y Americana, 15 de julio de 1897, 32;
Cat. MAM, 1899, 86 (no 18); Cat. MAM, 1900,
106 (no 20); FRAGAGO NZALEZ1,9 81, 15; Boletín
del Museo del Prado, XIII, 1992, n" 31, 100).
23 REYEROC, . La escultura conmemoratitoa en España.
La edad de oro del morrumento público,
1820-1914, Madrid, Cátedra, 1999, pág. 352.
24 AGA Cala 6836.
25 La llustración Española y Americana, no XXVI,
15 de julio de 1897, pág. 22.
26 BALSAD E LA VELA, R. "La exposición de Bellas
Artes", El Libernl, 26 de mayo de 1897.
27 ALCÁNTARF.~: ,L a Exposición Yacional de Bellas
Artes de 1897, Madrid, 1897, pág. 157.
28 DOMENECRH., "Exposición de Bellas Artes",
El Liberizl, 8 de julio de 1904.
29 Manuel Menéndez Entrialgo (San Andrés de
la IJedrera, Gijón, 1860-doc. 1914) se formó
en Madrid con los grandes escultores de su
tiempo. Fue pensionado por la Diputación
Flüviiiriai de As i u ~ i a se n 1086 pñiñ esiiidioien
Roma. Concurrió reiteradamente a las exposicones
nacionales de Bellas Artes desde
1887 a 1912, donde obtuvo varias condecoaraciones.
Fue profesor de dibujo en el Instituto
de Orense en 1913. En 1907 pasó a la Escuela
de Artes e Industrias de Almería y en
1914 a la cátedra de Modelado y Vaciado de
la Escuela de Artes y Oficios de esa ciudad
(Véase: SLIARECZ.,: Escritores y artistas astilriunos.
índice biu-bibl~ogrúfico, Oviedo, 1956,
vol. V, pág. 290).
30 El mejor amigo, 1899, yeso, 0,90 x 0,80 m. Inv.
Prado E-900. Iiiscripciones: "EL MEJOR
AMIGO (en la peana) (Bibliografía: Catálogo
de la Exposición Nacional de 1899, Madrid,
1899,139 (no 962); Cat. MAM, 1900, 111 (no
43); PANTORBA, 1980, 170; Boletín del Museo
del Prudu, XITT, 1992, n" 31, 101 ).
31 AGA Caja 1839
32 He tratado este tipo de iconografías en mi libro
Apa~iencin e identidad rnilsctilinn. De in
Ilustrucidn al Decudentismo, Madrid, Cátedra,
1996. Véase, sobre todo, el capítulo VI: "Indolentes
y deseados", pigs. 165-196.
33 Aurelio Cabrera y Gallardo (Alburquerque,
Badajoz, 1870-doc. 1925) se formó en Badajoz
y en Madrid. Concurrió a las exposiciones
nacionales de Bellas Arles de 1901, 1904
y 1906. Fue profesor de la Escuela de Artes
e Industrias de Toledo. Colaboró en el desaparecido
monumento a las Víctinias de la guerra
de Cuba y Filipinas que estuvo en el parque
del Oeste de Madrid.
35 Snn Srhnstidn asnetrado,l9fll, yeso, 2,15 x n,45
m.1nv. Prado E-901 (Bibliografía: Catálogo de
la Exposición Nacional de 1901, Madrid, 1901,
178 (n" 1250); PAKTORB1A98, 0, 178; Bolelín del
Museo del Prado, XIII, 1992, no 31, 101.
35 Se cita como "obra discreta", entre otras. Véase:
CÁNVVAU ~~ LCA ~I ILLAU. , "Exposición
Nacional de Bellas Artes", La Época, 25 de
mayo de 1901.
36 AGA Caja 6843
37 SORIANOR., "Exposición de Bellas Artes", La
Época, 18 de junio dr 1897.
38 CÁNOVADSE L CASTILLOA,. "Exposición Nacional
de Bellas Artes", La Época, 25 de mayo
de 1901.
39 Relralo de Casanova, 1901, yeso, 0,70 x 0,43 x
0,30 m. Inv. Prado E-904 (Bibliografía: Catálogo
de la kxposición Kac~onald e IYUI, Madrid,
1901, 182 (no 1339); PANIOI<B1A98,0 , 178; Bolrfín
del Museo del Prado, XIII, 1992, n" 31, 101).
*A,u, r m:> P- -L, / & , A l : - - - L - # . L ~ I ~ C ~m, lUu d u t a < T k n a l v v , { n ~ ~ t n~t y~ ,c a ~ c ~ r ,
1875-doc. 1926), hijo de un famoso fabricante
de papel, muy conocido a principos de siglo
XX, qiie llevaba q i i apellidn, empwó a
dibujar y modelar en su ciudad natal, pasando
a formarse en el estudio de Agustín
Qucrol cn Madrid en 1895. Colaboró con él
en la realización del Frontón de la Biblioteca
Nac~onaly en las esculturas del Ministerio de
Fomento. Con su obra Senidlns, que expuso
en la Naci«nal de 1YU8 y dciquirii) el bstado,
obtuvo una medalla de segunda clase.
Géneros y modernidad en la escultura española de fines del siglo XIX 309
41 AGA Caja 6843.
42 Aunque mucho más joven, su rostro guarda
una considerable similitud con el Autorretrato
de Lorenzo Casanova que conserva el
Museo del Prado. Inv. n" 4268 Véase: Díu
GARC~LA. ,( dir.).: Artistas pintados. Retratos de
pintores y escultor-rs del si310 XIX err el Musei~
del Prado, Madrid, Museo del Prado, 1997,
pág. 110-11 1.
47 GR~ IZARC L"~E.~ posiciónd e Bellas Artes", L(7
Corresporldeucia dr Espaiin, 4 de junio de 1895.
44 Lorenzo Coullaut-Valera (Marchena, Sevilla,
1876-Madrid, 1932) es uno de los más famosos
escultores de su tiempo. Formado en Sevilla
con Antonio Susillo y en Madrid con
Agustín Querol, llevó a cabo, además de una
producción considerable que abarca todas
las facetas del quehacer escultórico, más de
medio centener de monumentos en toda Esparid,
los más irriportantes de los cuales son
el de Bicquer (1910, Sevilla, Parque de Maria
Luisa), Pereda (1911, Santander, Jardines de
Pereda) y Ce~.vantes (1926, Madrid, Playa de
España), éste terminado por su hijo (Véase,
además de otra bibliografía anterior, GAJATE
GARC~JA.M, . La obra escultórica de Lorenzo y
Federico Coullaut-Valera en Madrid, Madrid,
Safel Editores, 1997).
45 La Aiiunciación, 1901, yeso, 1,25 x 0,45 m. Inv.
Prddci E-562. Inscripciones: "YO SOY LA ESCLAVA
DEL SBÑOR / IIÁGASE EN MI
SEGÚN TU PALABRA" (en la peana) (Bibliografía:
Cntriloxo de ln Exposición Nacional
dr 1901, Mddrid. 1901, 185 (no 1360); PANTORBA1,9
80, 178; FRACAG ONZÁLEZ1,9 81, 54;
SALVADOMR., S.: La e s c~~I turnaio numeiital en
Madrid: calles, plazas y jardines publicos (1875-
1936), Madrid, Alpurrto, 1990, 227; Rolrtín
del Museo del Prado, XIII, 1992, 11" 31, 101;
C~ STRBOR KNETT1O9,9 1, 45).
46 Ciztálogo de la Exposición Nacioizal de 1901,
Madrid. 1901, pág. 185.
47 AGA Caja 6843.
48 c . 4 ' 4 0 ~DE~L ~C ASTILLOA,. "Exposición Uacional
de Bellas Artes", La Época, 25 de mayo
de 1901
310 Carlos Reyero
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